C’era una volta la prospettiva…e c’è ancora!

Quando l’arte cede al fascino della scienza: regole geometriche e matematiche che ci guidano attraverso la prospettiva centrale, la prospettiva accidentale e la prospettiva aerea.

 

Prospettiva Centrale | Prospettiva Accidentale | Prospettiva Aerea

 

C’erano una volta gli artisti medievali abbagliati dalla luce divina. Arrovellandosi oltre cent’anni a dipingere per Dio e per lui ad architettare, scordarono le intuizioni dei loro predecessori greci e latini, i quali avevano provato a dare all’opera d’arte bidimensionale, una terza dimensione.

Del resto, quale importanza poteva avere un’altra dimensione che desse l’impressione della realtà, per chi era tutto proteso a raffigurare l’inumano e il sovrareale?

 

Forse un miracolo o forse l’imperfetto ingegno antropico vollero che cessassero l’abbaglio e l’oblio e che l’arte restituisse plausibilità spaziale alla rappresentazione.

Venne dunque Giotto e fece scendere le Madonne dai loro piatti, lontanissimi troni e le mise a sedere sugli asini, tra gli uomini con i quali ora avrebbero condiviso affanni e patimenti. E così, mentre esperivano sofferenze terrene, queste divinità acquisivano profondità umana e pittorica e imparavano ad occupare il loro posto in un mondo che adesso tentava di rassomigliare a quello reale.

Passarono gli anni e con le divinità al suo fianco, senza più essere abbagliato dall’alto dalla loro luce, l’uomo riscoprì il suo lato umano, si riconobbe come individuo dotato di corpo e di ragione e mutò il suo sguardo sul mondo.  Il desiderio di comprenderlo e di conoscerne le leggi, lo portarono a indagarlo scientificamente.

Al fascino della scienza neppure l’arte rimase immune e regole geometriche e matematiche divennero i mezzi per ideare delle tecniche che consentissero di rappresentare su una superficie piana, lo spazio e le figure in profondità.

Così, la mente di Filippo Brunelleschi partorì la prospettiva, la quale crebbe al fianco di numerosi padrini, da Leon Battista Alberti, a Melozzo da Forlì, a Donatello, a Piero della Francesca, a Leonardo da Vinci, ad Albrecht Dürer, a Raffaello Sanzio, al Vignola, a Federico Commandino, a Gianbattista Benedetti, a Guidobaldo del Monte, a Giovanni Keplero, a Brook Taylor, a Bernardo Bellotto e a Canaletto, fino ad arrivare a Gaspard Monge e a Jean-Victor Poncelet.

Oramai maturata sotto l’egida di così illustri padrini, la prospettiva finì per essere indispensabile per artisti di ogni sorta.

LA PROSPETTIVA CENTRALE

Autorevole com’era diventata, la prospettiva definì gli elementi utili a configurarla come tecnica di rappresentazione. Così, chiamò «quadro prospettico» il piano di proiezione e «punto di vista» il centro di proiezione.

Alla distanza del punto di vista, dal quadro prospettico diede il nome di «punto di distanza». Ideò il «piano di terra», ovvero un piano orizzontale sul quale pose un osservatore e poi definì il punto esatto sul quale questi era collocato «punto di stazione». Poi, chiamò «altezza» la distanza tra il punto di stazione e il punto di vista. Fece intersecare il piano di terra con il quadro prospettico, dando luogo alla «linea di terra». Ancora, definì «punto principale» la proiezione ortogonale che partendo dall’occhio dell’osservatore, giungeva sino al quadro prospettico. Chiamò «linea d’orizzonte», la linea d’intersezione tra il quadro e il piano orizzontale che era parallelo al piano di terra e passava per l’occhio dell’osservatore. Infine, le rette virtuali che collegavano il punto di vista con gli spigoli dell’oggetto rappresentato, vennero definite «raggi visuali».

Stabiliti questi punti, la prospettiva elaborò dei principi che si basavano, ancora una volta, sul mondo così com’era percepito dall’occhio umano. Decise che per dare l’impressione della profondità di un oggetto parallelo al piano di osservazione, con un unico punto di fuga, sarebbe stato necessario far convergere le linee di profondità proprio verso il punto di fuga. Dal canto loro, le linee parallele al quadro prospettico sarebbero rimaste parallele.

La prospettiva decise, inoltre, che più l’oggetto rappresentato era distante dal punto di osservazione, più le sue dimensioni dovevano risultare ridotte. Attenta osservatrice della realtà, volle che gli oggetti visti di scorcio apparissero «accorciati» e, in certe condizioni, distorti. In questo modo, le parti più vicine all’osservatore sarebbero sembrate fuori scala rispetto a quelle più distanti. Determinata a stabilire le relazioni spaziali tra le cose rappresentate, pensò che qualora un’oggetto si fosse trovato davanti ad un altro, allora avrebbe dovuto coprirlo.

Fissati questi capisaldi, li fece suoi e si fece chiamare prospettiva centrale.

LA PROSPETTIVA ACCIDENTALE

Ancora assetata di conoscenza, la prospettiva pensò di continuare a fare esperienza del mondo. Durante il suo girovagare, si rese conto che raramente i lati dell’oggetto rappresentato erano paralleli al quadro di proiezione e che anzi, rispetto a esso, potevano risultare inclinati.

Dunque, questa volta, lo sguardo dell’osservatore, collocato in posizione obliqua rispetto alla scena, si trovava a cogliere lo spigolo della figura rappresentata. Considerando il punto di vista e la posizione dell’oggetto, la prospettiva fece in modo che non ci fosse più solo un punto principale, ma che sulla linea dell’orizzonte vi fossero due punti di fuga verso i quali far convergere le linee orizzontali. Le rette verticali invece sarebbero rimaste tali.

La prospettiva decise, ancora, che dalla disposizione del piano sarebbe dipeso l’effetto prospettico e che tra le inclinazioni rispetto al quadro, quella a 30° – 60° avrebbe di certo garantito la buona riuscita della rappresentazione.

Ideò, infine, una serie di procedimenti che avrebbero consentito di realizzare al meglio l’oggetto rappresentato. Così elaborò il metodo del taglio dei raggi visuali che stabilì che tutte le linee che sul quadro concorrevano nel punto principale, in realtà fossero ad esso perpendicolari.

Il metodo dei punti di fuga, invece, fissò la regola secondo la quale il punto di fuga delle rette comunque inclinate rispetto al quadro, dovesse essere individuato conducendo una parallela delle rette dal punto di vista, al quadro. Il metodo dei punti misuratori, che derivava da quello dei punti di fuga, stabilì che gli spigoli sarebbero stati ribaltati direttamente sulla linea di terra e che perciò le misure reali non avrebbero subito deformazioni.

Il metodo delle perpendicolari al quadro volle che tutte le perpendicolari al quadro concorressero al punto principale.
Elaborando queste nuove modalità, la prospettiva si reinventò e si fece chiamare
prospettiva accidentale.

LA PROSPETTIVA AEREA

Con Leonardo, uno dei suoi padrini più celebri, osservando paesaggi lontani, la prospettiva incominciò a studiare gli effetti della luce sulla percezione dello spazio. Così, si accorse che la messa a fuoco e i colori di ciò che stava osservando, mutavano man mano che cresceva la distanza e man mano che l’aria si frapponeva tra oggetto e osservatore.

Infatti, vide che quanto più l’elemento guardato si trovava lontano dalla vista, tanto più i suoi contorni erano sfumati e non del tutto distinguibili. Non solo, i suoi colori, ora tendenti all’azzurrino, erano anche meno brillanti meno intensi e meno nitidi, specie nelle zone vicine al suolo, dove l’aria tendeva ad essere più densa.

La prospettiva stimò che applicare alle rappresentazioni paesistiche queste nuove intuizioni, sarebbe stato vantaggioso, poiché più facilmente l’osservatore avrebbe creduto di trovarsi innanzi a una scena dotata di profondità, anziché di fronte a una superficie piatta.

C’era una volta la prospettiva e c’è ancora, perché anche se sa di non essere più al centro dei dibattiti artistici dopo le bizzarre rivoluzioni e le decostruzioni dei cubisti, la prospettiva, di rimanere senza prospettive future, non ha alcuna intenzione. Così, ancora se ne va in giro in cerca di nuovi padrini, di artisti 2.0 che la portino con sé nel mondo dell’arte digitale.

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