Klaus: come nasce il film Netflix animato in 2D, ma che sembra in 3D

Nell’ultimo capolavoro del regista spagnolo Sergio Pablos si uniscono il disegno tradizionale e una tecnologia innovativa ideata per l’occasione

 

Si intitola Klaus – I segreti del Natale l’ultimo, attesissimo capolavoro del cinema d’animazione, trasmesso a livello internazionale sulla piattaforma Netflix a partire dallo scorso 15 novembre.

L’attesa per il primo cartoon realizzato dal colosso dello streaming non nasce solo dalla sua ambientazione, perfettamente in linea con l’atmosfera delle Feste, o dalla presenza di doppiatori di alto profilo (in Italia citiamo ad esempio Marco Mengoni, Francesco Pannofino, Ambra Angiolini, Carla Signoris e Neri Marcorè).

La garanzia dietro a questa produzione sta infatti tutta nel nome del suo produttore, l’animatore spagnolo Sergio Pablos, che ha raggiunto la fama mondiale per essere stato il creatore della saga di Cattivissimo Me.

Pablos iniziò a lavorare a questo progetto già nell’ormai lontano 2010, operando fin dai primi passi una scelta tecnica e artistica decisamente rischiosa e controcorrente: puntare sull’animazione 2D e sul disegno a mano.

Ovvero la soluzione più in linea, dal suo punto di vista, con l’effetto nostalgia del quale intendeva rivestire la sua trama, imperniata intorno alle origini di Babbo Natale.

 

Un’idea mai realizzata prima nel mondo del 2D

Eppure le sue tecniche tradizionali non potevano prescindere dalle moderne tecnologie all’avanguardia, che oggi dominano incontrastate nel settore del cinema d’animazione.

“Volevo demolire i limiti che tradizionalmente ostacolavano l’animazione 2D”, ha recentemente raccontato il regista al sito befores & afters, a margine della sua partecipazione alla VIEW Conference di Torino. “E ho sempre saputo che là fuori c’era qualcuno che aveva una soluzione adatta a questo scopo: dovevo solo trovare quella persona.

Ho passato mesi a contattare diversi programmatori e sviluppatori e ho scoperto che erano in corso tanti tentativi semi-automatici in tal senso, ma che non erano in grado di darti un controllo sufficiente”.

Finché Pablos scoprì che la persona giusta per questo arduo compito ce l’aveva proprio in casa, nei suoi SPA Studios: “Uno dei miei dipendenti, Marcin Jakubowski, che all’epoca era un concept artist, mi disse: ‘Fammi provare’.

Dopo un po’ tornò da me esclamando: ‘Credo di aver capito come fare’ e mi inviò una serie di immagini di cubi e sfere sovrapposti.

Io gli risposi: ‘Non so cosa dovrei capire da tutto questo’.

E lui: ‘Dammi qualcosa su cui provarlo’.

La cosa più semplice che mi venne in mente era una testa che si girava. Così gli inviai una testa animata che si girava, circa 16 fotogrammi, e lui me la riportò con un look 3D.

L’artista spagnolo rimase subito sorpreso, ma ancora, comprensibilmente, non del tutto convinto: “Gli dissi: ‘Non so come hai fatto, ma ora lascia che ti dia qualcosa di più complesso’. E gli diedi una camminata, che lui realizzò alla perfezione”.

A quel punto Pablos rialzò la posta: “Gli dissi: ‘Ti darò una scena reale, in cui un personaggio entra nella stanza con un diverso set di luci. Se ce la farai, la mia domanda è: ci riesci solo tu perché sei un genio folle o possiamo anche insegnare a farlo a qualcun altro?’. Pensate che ironia: stavo contattando persone negli Stati Uniti, in Canada e in Australia e invece il ragazzo che aveva la soluzione giusta stava nella stanza a fianco alla mia”.

Uno dei geniali alchimisti del suo laboratorio, insomma, aveva trovato la pietra filosofale che Sergio Pablos stava cercando: uno strumento, sviluppato appositamente per l’occasione, in grado di aggiungere in maniera efficace luci e ombre sui disegni animati bidimensionali, in modo da fornire loro un aspetto quasi volumetrico.

Un processo innovativo, addirittura incredibile, ma inizialmente anche molto lungo da realizzare.

 

Le soluzioni produttive per Klaus

Per poterlo adottare in un vero e proprio lungometraggio animato, gli SPA Studios hanno quindi dovuto stringere una partnership con Les Films Du Poisson Rouge, mettendo così insieme la ricetta ideata da Jakubowski con le soluzioni proprietarie dello studio francese, che aveva alle spalle una grande esperienza nello sviluppo di strumenti per il 2D e il 3D.

“Les Films Du Poisson Rouge”, prosegue Pablos, “capì come derivare un sistema di tracciamento partendo da linee disegnate: non solo linee vettoriali, ma anche bitmap. Quello che è venuto fuori da questa collaborazione è uno strumento incredibilmente intuitivo, che funziona in tempo reale e consente agli artisti di svolgere una quantità incredibile di lavoro in pochissimo tempo. Lo abbiamo chiamato Klaus Light and Shadow”.

L’ultimo ingrediente che ha dato forma a Klaus è firmato Toon Boom: da Storyboard Pro, con il quale sono stati realizzati gli storyboard, fino a Toon Boom Harmony, grazie al quale è stata costruita l’intera pipeline, dal layout all’animazione.

Tutta rigorosamente disegnata a mano su un tablet, fotogramma dopo fotogramma, come ai vecchi tempi.

 

Il processo passo dopo passo

Dai disegni si è quindi passati all’inchiostro e al colore: “Avevamo una color bible per l’intero film e un color script, che non comprendeva tutte le scene ma direi almeno una su quattro”, spiega il regista iberico.

“Ci serviva un riferimento di lighting molto coerente, in modo che sia i background painter che lavoravano sugli sfondi che i lighters sui personaggi disegnassero partendo dalla stessa fonte. Quel processo si è svolto essenzialmente suddividendo le luci di ogni scena in modo convincente, proprio come fanno ogni giorno i concept artist. Abbiamo introdotto fino a otto strati di luce, ciascuno dei quali aveva un set di forme create dall’artista per quella scena. Poi tutti gli strati venivano messi insieme”.

Anche il passaggio del texturing si è rivelato molto diverso da quello che normalmente si utilizza nell’animazione 3D: “Anche per quello abbiamo utilizzato un altro strumento di Les Films Du Poisson Rouge, chiamato M.O.E., che ti consente di scegliere qualsiasi stile di pittura, come tempera, acquerello od olio, decidere il comportamento e la dimensione delle pennellate e applicarlo all’immagine. Volevamo un particolare livello di grana, in modo che fosse in linea con lo stile dello sfondo. È molto sottile, devi quasi strizzare gli occhi per vederlo, ma il risultato è che la grana si muove effettivamente insieme al personaggio. Poi tutti questi elementi sono andati al compositing, che ha deciso quanta texture applicare a ciascuna delle forme, a seconda delle singole scene”.

Non va infine dimenticato che anche la componente tridimensionale ha giocato un ruolo significativo nella produzione di Klaus: “Abbiamo realizzato molti elementi 3D con Maya: addirittura, a volte elementi come le renne erano in 2D e a volte in 3D. Dicevo al mio team 3D: ‘Il rig è in grado di farlo?’ e loro mi rispondevano sì, oppure no, oppure che era più semplice farlo in 2D. A volte animavamo la renna in 3D ma la pelliccia aveva un aspetto sbagliato, perciò la toglievamo via e ci dipingevamo sopra”.

Insomma, l’approccio innovativo scelto da Sergio Pablos per la sua ultima creatura ha dato origine ad un vero e proprio nuovo strumento a disposizione degli artisti.

“E per loro è stata una gioia lavorarci”, conclude. “Anzi, la cosa più difficile era fermarli e impedire che si spingessero troppo oltre, perché aggiungere ancora più campanelle all’animazione era facilissimo. Arrivavo ad un punto in cui dovevo dire: ‘Beh, così è un po’ troppo’”. E pensare che all’inizio sembrava addirittura un’impresa irrealizzabile…